Artículo extraído del ensayo, del mismo título, publicado en Revista de Soria, nº 16, 1997. Autor: Ángel Almazán ©, coordinador de soriaymas.com

El arte renacentista de la catedral de El Burgo de Osma ha sido estudiado con gran acierto y amplitud por el actual presidente del cabildo, José Arranz Arranz, punto de referencia obligado como fuente informativa y bibliográfica. Por desgracia las innumerables gestiones y actividades que está desarrollando el presidente del cabildo catedralicio en la preparación de la VI Exposición de Las Edades del Hombre le han imposibilitado escribir una aproximación al renacimiento sacro artístico de la catedral para los lectores de Revista de Soria como había sido su deseo, circunstancia que me ha movido a reemplazar su artículo por este otro, El Renacimiento burgense con la otra mirada del icono, en el que, tras un breve resumen de las obras renacentistas de la catedral, esbozo una hermenéusis distinta a las expuestas habitualmente por los investigadores deteniéndome especialmente en algunas obras y elementos renacentistas.

"No existen fronteras de puridad estilísticas entre el gótico y el renacimiento sorianos", afirma José Arranz tras señalar que el renacimiento soriano tardaría en llegar y, una vez asentado, persistió hasta muy entrado el siglo XVII, cohabitando primero con el gótico y luego con el barroco.

Punto de partida hermenéutico

Semiótica y simbolismo son dos aspectos diferentes del mensaje iconológico. La primera hace referencia al icono o imagen como signo, el cual tiene un significado concreto, muy definido, y que generalmente forma parte de la consciencia colectiva y del imaginario colectivo consciente. El símbolo, por contra, intenta expresar lo inefable; es ambivalente por cuanto acoge aspectos negativos y positivos, solares y lunares, masculinos y femeninos.., y nunca se le llega a aprehender del todo, dependiendo fundamentalmente del estado de recepción psíquica en que se encuentre el individuo que lo contempla y, como no, de su personalidad, de sus conocimientos, de su experiencia con lo numinoso o sagrado, de su situación en esa espiral que es la vida y que, a cada vuelta, surgen nuevos aspectos en la imagen simbólica no captados ni sentidos anteriormente. El símbolo, por tanto, tiene que ver con el Inconsciente Colectivo y moviliza la energía psíquica y el espíritu.

En esta época lo que prevalece es la semiótica y lo que se minusvalora, e incluso es fruto de mofa por los racionalistas de turno, es el símbolo, entendidos ambos términos en el sentido junguiano expresado en el párrafo anterior.

Siempre han cohabitado la cultura y la contracultura, lo oficial y lo oficioso, ortodoxia y heterodoxia, lo difundido desde el poder y lo ocultado y perseguido por las élites dominantes.Así acontece igualmente en el arte sacro-religioso.

Tras algunas imágenes aparentemente católicas, con un contenido semiótico más que evidente al reflejar, por ejemplo, unas escenas del Antiguo o Nuevo Testamento, subsisten al mismo tiempo otros significados posibles, otros mensajes.., en definitiva un simbolismo arquetípico que nos conduce a otras religiones, a otras cosmovisiones, a otros mitos y experiencias de lo sagrado. Quizás el artista en cuestión lo sabía, o quizás fue llevado por ese Inconsciente Colectivo creativo..., ¿quién lo sabe...?, pero lo cierto es que hoy día la Historia Comparada de las Religiones y la Simbología, como ha demostrado la Antropología Simbólica de Jung y su Círculo de Eranos, por citar dos casos, permiten captar ese trasfondo arquetípico que en este ensayo intento entrever y mostrar para la curiosidad del público en general y el estudio de aquellos que buscan otras respuestas lejos de las interpretaciones dadas hasta ahora.

Cabe recordar, no obstante, la siguiente apreciación de José Arranz recordando su condición de sacerdote, canónigo y presidente del Cabildo de la catedral, lo que sitúa su hermenéutica en el seno del catolicismo que es, además, la que evidentemente han de seguir los fieles católicos:

"Si exceptuamos las fachadas platerescas y los ensamblajes del mismo estilo en el que el mundo clásico parece resucitar, podemos afirmar que el Renacimiento soriano es netamente cristianos, como lo es el español y, especialmente, el castellano.

El Renacimiento sacro soriano no es una exaltación del mundo clásico pagano. Es fruto de una concepción antropológica cristiana del hombre, en la que se busca la expresión de lo invisible y de la interioridad del espíritu a través de formas sensibles.

Tanto la escultura como la pintura y la orfebrería e indumentaria están al servicio de la vida sobrenatural, alimentada de la fe cristiana que expresan y suscitan los retablos (...) El retablo renaciente es profunda y emotiva lección de ascética para la vida cristiana; verdadero libro abierto, en el que pueden aprenderse sin esfuerzo las verdades fundamentales del dogma católico".

Los grutescos platerescos

En el plateresco o proto-renacimiento encontramos un adorno iconológico muy recurrente, cual es el grutesco, recurso ornamental muy querido entre los romanos, recuperado y difundido a partir del siglo XV y que encontraremos en la catedral y en la portada de Santa Catalina, también en El Burgo de Osma. Incluso en el manierismo se siguió utilizando el grutesco, como se advierte en los altares mayor y del trascoro de la catedral burgense.

Harold Bayley es la refencia bibliográfica básica respecto a su simbolismo y, como recoge Cirlot, "algunos de sus elementos provienen del gnosticismo, que como es sabido, empleó la imagen simbólica en grado sumo para la difusión de su doctrina".

Asimismo nos aclara que el grutesco en sí, como forma y sistema, "destaca el enclace de la continuidad y discontinuidad, es decir, la ambivalencia, por lo cual se convierte en un símbolo general del mundo fenoménico y de la existencia en su despliegue enlazado".

Los entrelazos, tan presentes en las miniaturas de los códices y cantorales de la catedral, así como en el románico, gótico y renacimiento soriano, tienen también su propio simbolismo, como he señalado en Por Tierras de Soria, La Rioja y Guadalajara (pág.202). El entrelazado como recurso simbólico fue muy querido por Leonardo de Vinci y Alberto Durero, como certeramente ha estudiado y desvelado René Guenòn (Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada).

Atlantes

Los encontramos sosteniendo tímpanos, columnas y medallones figurativos en el renacimiento catedralicio burgense, destacando los de la portada de la capilla de Santiago.

La referencia mítica y simbólica a la Atlántida de Platón -el Paraíso Perdido heleno de la Edad Dorada o Ciudad Ideal- es más que obligada.

Igualmente hay que recordar a Atlas, titán sostenedor según Hesíodo de la esfera celeste sobre sus hombros y espalda, del que derivan los atlantes, contrarréplica decorativa de las femeninas cariátides. Homero indica, a su vez, que Atlas aguantaba las columnas que separaban el cielo de la tierra, como acontece con el irminsul nórdico y el skambha védico. Atlas fue padre de las hespérides y acompañaría a Hércules al Jardín de las Hespérides en busca de la manzanas griálicas (mitema del Tesoro Difícil de Alcanzar). En algunas estatuas clásicas aparece también sosteniendo la tierra, misión cosmológica que en otras culturas realizan animales míticos como una tortuga, un pez, unos toros azules, elefantes sagrados..., etc.

Grifos

Seis grifos emparejados y afrontados resaltan en la parte superior de la reja gótico-renacentista del crucero-altar mayor, reja en la que también vemos dos unicornios en su paño central y dos monos, así como una escena de cacería (ésta última -y recordemos la escena profana de la cacería en San Baudelio- la ejecutó el burgense Guillermo de la Mota).

El grifo es ambivalente al estar formado por partes de león y de águila y conjugarse en él el primitivo simbolismo lunar del león con el solar del águila, aparte de la confluencia del simbolismo celeste y terrestre de ambos animales. Este carácter dual le inspiró a Dante una interpretación cristiana del grifo como símbolo de la naturaleza divina y humana de Cristo. Estamos, pues, ante una coniunctio opossitorum, una conjunción de opuestos, una especie de andrógino alquimista pero animalizado: en la alquimia desempeñará un papel simbólico muy importante, como he señalado en la ya citada Por Tierras de Soria, La Rioja y Guadalajara (pp....).

El grifo era la cabalgadura de Apolo y guardaba el tesoro de los hiperbóreos (habitantes de una Atlantida nórdica) y del cráter de vino sacro de Dionisos. Luchaba contra los que buscaban oro en las montañas, es decir contra aquellos que desdeñan la espiritualidad (la montaña) y optan por el materialismo (oro). Asimismo combatía a serpientes y basiliscos. Se cuenta además que Alejandro el Magno montó un carro tirado por dos grifos encaminándose al lugar (de conjunción) en el que se une el cielo con la tierra, lo cual hay que interpretar simbólicamente dentro del mitema de la coniunctio opossitorum.

Monos

Cuelgan dos monos en la reja citada anteriormente. Monos se autodenominaban los maestros de obras de las cofradías iniciáticas de constructores medievales. Un mono, además de la cabeza de ibis, era la modalidad teriomórfica que adoptaba el dios de la sabiduría en Egipto, Toht. Un mono es el dios Hanuman en la India, auxiliar valioso y ministro de Rama, e incluso un bodhitsattva (una de las manifestaciones divinas o avatar) tiene la figura de un mono en la India.

En contraposición a toda esta sacralidad del mono, en el cristianismo llegó a representar al hombre degradado por sus vicios, sobre todo por la lujuria y la malicia.

Unicornios

Más abajo de los dos monos de la reja hay dos unicornios afrontados, animal fantástico presente en la iconología medieval y renacentista sacro-profana, especialmente en los tratados alquimistas, en algunos de los cuales era una imagen del hermafrodita (otra imagen de la coniunctio opossitorum) al trascender la sexualidad.

De la frente, sede de la visión espiritual y del ocultista Tercer Ojo (simbolizado mitológicamente por el pilar que unía el cielo y la tierra), surge el unicornio en este caballo singular que se suponía originario de la India.

Un cuerno que curaba muchos males y espantaba o eliminaba venenos diversos, y que tenía además numerosas propiedades curativas. Cuerno que expresaba pureza y potencia, a la par que su semiótica fálica quedaba trascendida y espiritualizada, de ahí que, debido a que sólo podía ser atrapado por doncellas, vírgenes, algunos artistas cristianos lo pintaban para expresar la concepción virginal de Cristo en María. Es, por tanto, un cuerno a través del cual penetra lo divino, la esencia, en la persona humana, en la materia, de ahí que exprese la fecundación espiritual.

San Miguel, San Jorge y Santiago Matamoros

San Miguel pesando las almas en la balanza es una cristianización del dios egipcio Thot desempeñando la misma función y se halla en la escultura gótica de las portadas principal y de poniente de la catedral.

Con espada (perdida) en brazo alzado, cogiendo con la otra mano el cabello de un demonio y pisando otro, mientras un tercero, cornudo, parece huir a su izquierda, se encuentra San Miguel en el retablo del trascoro. Este demonio trino, como explico al interpretar una cara triple de un canecillo románico en Caracena (Por Tierras de Soria..., pág.139), es una trinidad diabólica ya citada por Orígenes y Dante, que se contrapone a la trinidad divina existente en el cristianismo y otras religiones, fiel al aserto hermético de la Tabla Esmeraldina en la que se indica que "como es arriba, es abajo...".

San Jorge con su lanza sobre el dragón (insólitamente de pie en el púlpito y a caballo en el trascoro) así como Santiago Matamoros blandiendo la espada inmisericorde contra los moros y con alguno de ellos pisoteado por los cascos del caballo (trascoro y lienzo de la capilla de Santiago), inciden también en la concepción cristiana del Bien vencedor del Mal, y que en términos junguianos sería el triunfo implacable de la conciencia (yo consciente) sobre la Sombra (lo que cada persona margina, rechaza, minusvalora y desprecia de su personalidad oculta y que de tanto arrinconarla en el inconsciente personal se proyecta luego en otras personas a las que tachamos de todos los defectos que no vemos en nosotros mismos).

El mitema de la lucha eterna del Bien contra el Mal, y viceversa, es tan antiguo como la humanidad. En el cristianismo ha adoptado una forma determinada, la cual expresan crudamente esta tres imágenes. No hay aquí coniunctio oppositorum alguna, aunque afortundadamente si la hay, y totalmente hermética, en un cuadro guardado en el museo catedralicio en la que San Miguel luce casi toda la vestimenta del que hay en el trascoro. La reconciliación de uno consigo mismo, y por tanto con su Sombra, es necesaria y vital para que el consciente adopte una postura psicológicamente sana ante el inconsciente y no haya irrupciones sin freno que, a nivel colectivo, se manifiesta en guerras y prejuicios raciales, guerras religiosas, hogueras inquisitoriales, etc.

Mujeres

La mujer, en la cosmovisión cristiana medieval y posterior, tiene un simbolismo maléfico, negativo, diabólico incluso (hasta teólogos hubo que afirmaban que no tenía alma). Era vista como un instrumento diabólico para hacer caer al varón en pecado mortal y provocar su perdición espiritual.

Esta marginación cultural, social, religiosa y psicológica de la mujer -que corresponde psicológicamente con la inclusión del arquetipo del eterno femenino, el anima junguiana, en la Sombra del varón- deja de existir en el retablo del trascoro.

En efecto, la estatura de la Magdalena, vista como "espejo de piedad" en una cartela hoy indescifrable, y que sirve de base y de centro al retablo, se complementa por casi un centenar de pequeños bajorrelieves de mujeres hermosas y con vestimenta que parece pegarse a los pliegues, repliegues y curvas femeninas, diseminadas a lo alto y ancho de este retablo del trascoro (también, pero con menor abundancia en el retablo mayor). Su presencia es obsesiva plenamente.

Si con el Amor Cortés trovadoresco la mujer medieval recuperó su dignidad y el anima (lo que hay de femenino-yin en el varón replegado en su inconsciente y en sus genes) dejó de ser parte de la Sombra, aquí se da también un fenómeno parecido. Lo femenino envuelve sutilmente y casi inadvertidamente a los personajes masculinos de este retablo..., como no puede ser de otro modo si se está en consonancia con la Madre Naturaleza, la Magna Mater de los antiguos.

María

Esta revalorización de lo femenino-yin, esta recuperación psicológica del anima y autonocimiento de ella por parte del artista que trazara la iconología del retablo, se incrementa y espiritualiza en grado sumo en el retablo mayor.

No voy a repetir las consideraciones antropológicas y simbólicas que expuse en esta Revista de Soria hace justamente un año (Simbolismo arquetípico de las romerías marianas, águedas, reinas y damas de fiestas, pp. 9-26) vinculando la mariología católica con el arquetipo de la Magna Mater, la Gran Madre, lo femenino-yin.., pero a ellas remito al lector interesado.

Los evangelios apócrifos y los cuatro canónicos se alternan como fuentes referenciales para este gran retablo mariológico en la que María adquiere -simbólica y herméticamente hablando- su papel de Gran Diosa, culminando así iconológicamente la advocación de la catedral que, en su origen, fue Santa María de Oxoma, y que quizás desde el obispo Acosta se llama catedral de la Asunción de María. La trinidad cristiana (Padre, Hijo y Espíritu Santo) se transforma así en una cuaternidad-totalidad, como ha analizado simbólica y psicológicamente Jung en su obra Respuesta a Job, y en cuyo contexto hay que entender lo que acabo de señalar. Y bueno es recordar, al respecto, que los dogmas católicos aseguran que María fue concebida sin sexo (inmaculada), que es Madre de Dios lo que la hace corredentora y mediadora, y que no murió (de ahí su Dormición), siendo además asunta, llevada, al cielo en cuerpo y alma, en donde está a la vera de la Trinidad por siempre jamás.

En los medallones superiores de las polseras laterales vemos la escenificación de dos relatos visionarios del Apocalipsis en las que María está pisando al dragón de las siete cabezas con porte de emperatriz o reina del universo ("con todo el encanto de una diosa pagana" ha llegado a decir José Arranz) y en la otra como Magna Mater con el niño en los brazos. La media luna está a los pies de María, como antes estuvo a los pies de otras diosas de la paganidad, especialmente con Selene, la Diosa-Luna griega.

Esta exaltación mariológica, realizada además con tan buen arte, reanima en la psique del varón el arquetipo del anima y el de la Magna Mater en la psique de la mujer, lo cual es revitalizador y necesario para el equilibrio del consciente con el inconsciente personal y colectivo, así como del cuerpo con el alma o espíritu.